La danse des signes : une révolution symbolique, à l’origine de l’écriture ?

Etude comparative de Sulawesi, Chauvet, Altamira et Lascaux : une métonymie du sacré. Vers une nouvelle sémiologie du sacré ? L’humanité ne s’est pas définie par l’outil, mais par le signe. Bien avant de dominer la matière, Sapiens a gravé ses mythes sur la pierre, faisant du signe sacré le code de son imaginaire. Cet article propose une lecture complémentaire de cette révolution symbolique, aux sources mêmes de l’écriture.

I. Plaidoirie pour une relecture de l’indicible

Bien avant le récit, il y a le signe : cette trace brute du réel qui signale une présence sans encore porter de sens. Dans son acception la plus simple, celui-ci se définit comme une unité d’information fonctionnelle, un indice lié au réel par une relation de causalité immédiate. Pour l’humain du Paléolithique, le signe est d’abord la trace de pas dans la boue ou la fumée à l’horizon ; il atteste d’une présence, oriente l’action et s’efface avec l’événement qu’il signale. C’est une donnée subie, une lecture utilitaire de l’environnement qui appartient strictement au temps présent.

Cette volonté de marquer le monde a compagné Sapiens très tôt dans ses migrations. En Afrique du Sud, on a mis au jour des motifs géométriques gravés dans de l’ocre datant de 100 000 ans. Plus vertigineux encore, un zigzag gravé il y a 500 000 ans sur un coquillage à Java (révélé par la revue Nature en 2014) constitue l’expression graphique la plus ancienne connue à ce jour. Ces premières incisions témoignent d'une intentionnalité qui précède de loin la figuration.

C’est sur ce terreau de gestes millénaires que se produit, ce que Silvia Ferrara appelle « le Saut » (Il Salto) : le passage définitif du signe au symbole.

L’une des premières manifestations de ce basculement est la main en négatif, dont la première manifestation attestée à ce jour datent de 67 000 ans à Sulawesi en Indonésie même si elle n’est pas la seule. Elle occupe une position hybride, à la fois trace et intention. En tant que signe, elle demeure l'indice d'une présence physique, une archive du corps ; en tant que symbole, elle devient une médiation. En projetant sa trace sur la paroi, l'humain ne se contente plus de lire le monde, il commence à l'écrire. La main devient ainsi l’organe de l’extériorisation psychique, capable de transformer un geste moteur en une archive « exosomatique ». Comme le souligne Silvia Ferrara, l’écriture commence ainsi par une résistance physique imposée à la matière.

Dès lors, l’élaboration que l'on retrouve à Sulawesi, Altamira, Chauvet ou Lascaux ne doit rien au hasard. Le signe y fonctionne comme une métonymie du sacré. Représenter l’animal n’est pas copier le vivant, mais extraire une part de son essence pour la placer dans une autre dimension. Par la combinaison dialectique de signes animaux et de figures géométriques, l'homme crée de nouvelles unités conceptuelles. Cette superposition engendre une rupture ontologique : l'image ne représente plus seulement ce qu'elle montre, elle devient l'interface d'un récit. Les grottes cessent d'être de simples galeries pour devenir des dispositifs de stockage mémoriel où le signe précède et ordonne le monde.

Cette rupture transforme la grotte en une topographie du sacré où les parois ne sont plus de simples supports, mais une membrane de pierre, une zone interface située entre deux mondes. Dans cette pénombre, l’image vaut pour préemption : il s’agit de posséder un territoire et de s’en concilier les puissances. En fixant le récit étiologique de fondation sur la roche, l’humain extrait le mythe du temps des hommes pour l’inscrire dans l’éternité. C’est une victoire sur l’éphémère. Ces sociétés ne représentent pas le monde tel qu’il est, mais tel qu’elles souhaitent qu’il soit, légitimant ainsi l’implantation des communautés par un discours sur les origines. L’apparition de l’écriture marque au IVe millénaire avant notre ère la fin de cette porosité. En devenant linéaire, utilitaire et comptable, le signe se simplifie et se désacralise. La membrane de pierre se cicatrise pour devenir un mur. Si l’écriture nous a donné le contrôle sur l’histoire, elle a rompu le dialogue sensible avec le cosmos que les sociétés du Paléolithique entretenaient sur leurs parois. Redécouvrir ce langage symbolique élémentaire, c'est donc tenter de rouvrir une brèche dans notre propre rapport au monde, pour retrouver la puissance d'un récit.

II. De l’empreinte à l’unité conceptuelle : la main et le cortex

Le lien entre main et cerveau n’est pas qu’un simple prolongement mécanique : il est ontologique. La main n’est pas seulement organe de préhension, elle est interface de la pensée, instrument de projection du mental dans le monde matériel.

1. La main et le cortex : l’origine du signe

L’émergence du signe est l’aboutissement d'une aventure biologique et motrice commencée il y a des millions d'années. Pour comprendre pourquoi l’homme a marqué les parois, il faut appréhender comment le cerveau et la main ont co-évolué pour transformer un geste biologique en un acte symbolique de stockage de données pérennes. Le développement du cortex est rigoureusement indissociable de la libération de la main par la station debout et de l'opposition parfaite du pouce. Chaque geste volontaire inscrit dans la pierre ou la paroi est l’empreinte d’un cerveau en action. Les paléontologues et neurologues modernes observent que la précision du geste gravé ou peint correspond à des circuits neuronaux complexes : planification, anticipation, mémoire kinesthésique et contrôle inhibiteur. Autrement dit, la main ne « dessine » pas : elle dialogue avec la pensée, elle traduit la mémoire et la projection mentale en acte concret, et devient technique exosomatique de la cognition.

Les mains négatives sur les parois ne sont pas de simples marqueurs de présence : elles sont signature identitaire et rituelle. Les mains de Sulawesi sont parfois représentées acérées comme les griffes des animaux ; ailleurs, elles sont incomplètes ou superposées. Chaque contour, chaque pression de la paume sur la pierre, constitue une réécriture du corps dans l’espace et le temps. Le geste est à la fois marque sociale et instrument de transcendance. Il fonctionne comme amplificateur de l’intention, établissant un lien direct entre le corps, l’esprit et l’univers visible et invisible. Le geste devient rite par sa valeur symbolique. L’analyse des mouvements montre une codification implicite : la direction du poignet, l’angle des doigts, la répétition du geste sont autant de variables symboliques, presque comme un langage primitif, où chaque variation modifie le sens du signe. La main devient ainsi médium de pensée, capable de créer non seulement des représentations mais des relations entre les éléments du monde, un véritable système logique avant l’écriture.

2. La main comme prolongement du cerveau

La puissance de cette relation main-cortex s’exprime pleinement dans la co-émergence du geste et de l’art. La peinture rupestre n’est pas seulement représentation figurative : elle est action sur la mémoire, sur le social et sur le sacré. Chaque geste est performatif, produisant un effet réel dans le monde psychologique et cosmique. Comme le montre André Leroi-Gourhan, la paroi n’est pas passive : elle dialogue avec la main, la guidant selon ses reliefs et cavités. À Altamira (Espagne), cette symbiose est totale : le peintre utilise les bosses naturelles de la roche pour incarner le volume du bison, fusionnant anatomie et géographie intérieure. La main devient extension du cortex, comme un prolongement du cerveau qui agit dans la pierre. La gravure, le tracé, la peinture sont des prothèses de l’esprit, des vecteurs de mémoire collective. Elles permettent non seulement de fixer le monde, mais d’inventer le monde, de transcender l’immédiat pour rejoindre le symbolique. Cette symbiose entre corps, cerveau et pierre fonde ce que l’on pourrait appeler la première ontologie de l’intention, où chaque acte gestuel est à la fois réel et métaphysique.

Ainsi, le geste humain originel n’est jamais neutre : il structure l’espace et le temps, crée des réseaux de sens, et prépare le terrain pour toute forme future de langage, de mythe et de ritualisation. La main n’est pas seulement outil, elle est prisme ontologique, révélant que toute connaissance humaine passe d’abord par le corps, le geste et l’expérience directe.

Cette co-évolution a engendré une dynamique de rétroaction où le « faire » façonne le « penser » : l’habileté manuelle, par sa précision millimétrée, stimule la plasticité cérébrale au point de faire de la main l’organe par excellence de l’extériorisation psychique. De la taille bifaciale du silex à la gravure pariétale, le geste demeure identique : une pression contrôlée visant à laisser une trame intentionnelle. Cette main a conduit notre espèce vers l'acte d'écrire, créant ce que les anthropologues nomment la mémoire exosomatique. La trace gravée devient ainsi le premier support de stockage de données de l'histoire humaine.

3. Le signe-symbole et le code binaire

Comme le souligne Silvia Ferrara, l'écriture commence par une résistance physique imposée à la matière. Elle démontre que le "saut" vers le signe n'est qu'un prolongement de la manipulation d'objets : avant d'écrire le chiffre "5", l'homme a pétri cinq billes d'argile. C’est ici que le caractère "numérique" originel prend tout son sens : le terme numérique, venant du latin digitus (le doigt), est une vérité biologique fondamentale. Le doigt est le premier stylet de l'humanité. Les ponctuations palmaires rouges, réalisées par la pression directe de la paume chargée d'ocre contre la pierre, constituent la première forme de ratification physique et binaire : une paume levée pressée contre la paroi équivaut à une unité d'information "présente" (1), tandis que l'absence de geste équivaut à (0). C'est la structure même du langage symbolique et de l'informatique moderne, le "clic" originel qui transforme la paroi-membrane en un support de données sacrées.

Julien d’Huy applique d'ailleurs les méthodes de la biologie évolutive à l’étude de ces récits anciens. Son approche repose sur la décomposition des mythes en unités élémentaires appelées mythèmes. Il transforme ces récits en données mathématiques : pour chaque version d'une histoire, il attribue la valeur 1 si le mythème est présent et 0 s'il est absent. Ce processus génère une chaîne binaire, un code génétique du mythe. En traitant ces codes avec des algorithmes de phylogénie, il dessine un arbre de parenté qui permet de visualiser comment les mythes ont voyagé. Toutefois, au-delà de la donnée mathématique, c’est ici que le signe-symbole révèle sa véritable nature : il fonctionne comme un « mythème » de récit, la plus petite unité insécable d'une mythologie en marche. En reliant le tracé à un sens partagé, l'homme ne dessine pas, il archive une syntaxe du sacré. Le signe devient alors le lien organique avec le mythe : une "phrase de pierre" capable de transporter une explication du monde à travers les millénaires. Le dessin est l’affaire d'initiés, mais c’est aussi un code binaire qui permet de remonter aux origines de notre pensée. »

III. L'herméneutique de l'ombre et la membrane de pierre

1. La paroi, membrane de pierre

La paroi cesse d’être un mur. Elle devient une membrane. La grotte est la chambre noire que l’on éclaire à la torche. La paroi n’est plus un mur passif, mais une interface, une zone de porosité située entre deux mondes. Cette membrane est le support premier du langage symbolique. L’obscurité des grottes n’est pas un vide, mais une surface de projection où l’humanité a consigné ses premières structures de pensée. La transmission du récit se nourrit au coin des feux : là, les jeux d’ombres portées par la lumière vacillante semblent donner vie aux signes-symboles. Le feu donne vie au récit ; il est la chaleur et la lumière de la nuit, la torche qui permet de faire émerger les formes de l’antre minérale. Si Chauvet (-36 000 ans) constitue l’acte de naissance du « gramme », Lascaux, vers -18 000 ans, en devient la bibliothèque monumentale.

2. La grotte comme interface : une topographie du sacré

Les grottes ornées traduisent une véritable topographie du sacré. L’homme fusionne son code symbolique avec la chair même du monde minéral. À Altamira (Espagne, env. -15 000 ans), cette fusion atteint son paroxysme : l'artiste utilise les saillies naturelles de la roche pour figurer le garrot d'un bison ou un creux pour l'œil d'un animal. Cet acte fonde le sacré performatif : l’image ne montre pas la divinité, elle la rend présente. L’agencement des gravures révèle un système dialectique complexe où le langage symbolique est duel, opposant et combinant l'animal et le géométrique pour narrer un mythe étiologique de fondation. Les sociétés paléolithiques ne représentent pas le monde tel qu'il est, mais tel qu'elles souhaitent qu'il soit articulé. Les gravures traduisent ainsi une double intention : la possession (superposition pour préemption) et la propitiation (s'accorder les puissances de l'au-delà). Les grottes ne racontent pas "ce que l'homme voit", mais "comment l'homme ordonne l'invisible".

IV. La danse des signes : une révolution symbolique

1. La métonymie des signes géométriques

Si la main est l’organe de la pensée incarnée, les signes géométriques (cercle, spirales, rectangles, hexagones…), signes abstraits, sont l’outil de sa structuration conceptuelle. À Lascaux, l’analyse moderne révèle que sur environ 2 000 figures recensées, plus de 1 500 sont des motifs abstraits : traits, points, quadrangles, spirales, formes claviformes. Cette proportion de 75% écrase la figuration naturaliste et souligne un fait fondamental : le Paléolithique n’est pas un monde d’illustration naïve, mais un univers de codification pure. La distribution de ces signes n’est jamais arbitraire. Il existe une topographie symbolique binaire où les signes simples (points, traits) jalonnent les entrées, tandis que les signes complexes (quadrangles, claviformes) saturent les panneaux centraux. Cette distribution crée un langage tridimensionnel où l’emplacement du signe fait office de ponctuation métaphysique.

2. L'apogée du code : les signes quadrangulaires

L'analyse structurelle des signes abstraits à Lascaux, et plus particulièrement des énigmatiques signes quadrangulaires situés dans la Galerie de la Nef, révèle un stade ultime de la technologie symbolique. L'analyse géométrique rigoureuse montre que ces carrés et rectangles compartimentés fonctionnent selon la logique d'un code binaire de présence et d'absence. Ce signe fonctionne comme un viatique ; il n'est pas un objet clos, mais une interface, une grille de lecture que l'homme interpose entre lui et l'abîme. Il pose la question de l’après et structure la réponse par la géométrie. Le chaos de la mort est ici commué en un cosmos ordonné par le signe.

Le lien entre le signe quadrangulaire et le tri des âmes est renforcé par la présence de signes de pouvoir comme la "massue" (claviformes) ou le signe en forme de L. Ce que nous percevons d'un œil moderne comme une arme est en réalité un attribut de souveraineté symbolique sur le chaos. Comme le suggèrent les travaux de Gilles Delluc, ces signes occupent des positions stratégiques près des zones de passage ou des puits profonds, marquant le seuil entre deux mondes. Le signe quadrangulaire est un microcosme, un territoire en réduction qui réduit l'angoisse de l'infini à une structure de neuf ou douze cases. C'est un exercice de domination mentale. Chaque case interne fonctionne comme une cellule sémantique distincte — un clan, un cycle temporel ou une entité divine.

Cette praxis constitue le véritable kit de survie que l’homme veut emporter avec lui. Fixer le mythe dans une grille, c’est « empaqueter » ses croyances dans un format transmissible et stable. Le signe quadrangulaire est un microcosme, un territoire en réduction qui réduit l'angoisse de l'infini à une structure ordonnée. Chaque case interne fonctionne comme une cellule sémantique distincte — un clan, un cycle temporel ou une entité divine. C’est ici que la projection passe de la simple représentation à la gestion mémorielle : la grille devient le support d'une mémoire collective partagée, capable de résister à la dissolution du temps. Elle est le premier pas vers une archive de l'Invisible, une cartographie de l'âme projetée sur la peau du monde.

V. La métonymie du sacré et la danse cosmogonique

1. L'acte rituel du signe

Pour Silvia Ferrara, les tracés de Chauvet, Lascaux ou Sulawesi ne sont pas des « dessins » artistiques, mais des « grammes » : des unités de sens dont le potentiel scriptural est déjà latent. Dans cette perspective, les animaux de la Galerie du Fond à Chauvet ou les suidés de Sulawesi ne sont pas des portraits naturalistes issus d'une observation passive du monde sauvage, mais les vecteurs d'une métonymie du sacré. La métonymie consiste à ne pas dessiner l'animal pour ce qu'il est, mais pour la force invisible qu'il incarne. Le trait n'est jamais clos, il est déformé par une intention métaphysique ; la posture est souvent en torsion, et la répétition itérative — lions de Chauvet, vaches rouges de Lascaux — indique une danse cosmogonique. Il s'agit d'une danse exogamique : un mouvement de sortie de soi, une tentative de projection de la conscience humaine vers l’Invisible. L'homme ne cherche pas à imiter la nature, il cherche à l'habiter par le signe.

2. La métamorphose symbolique

Cette danse des signes est aussi une danse du mouvement. Le dédoublement des contours (la tête de l'animal multipliée par des traits successifs) crée une persistance rétinienne qui n'est pas une maladresse, mais une volonté de donner vie à la pierre. L'homme de la grotte utilise la lumière vacillante des torches pour animer le signe. Ce dispositif transforme la paroi en un véritable écran de projection, un proto-cinéma où la lumière devient le moteur du récit. En bougeant la flamme, le signe quadrangulaire ou l'animal métonymique semble bouger, respirer, entrer en transe. Cette animation est la première architecture de l'âme humaine. Elle transforme la paroi-membrane en une interface dynamique en trompe l’œil.

Comme le suggèrent les travaux de Jean-Loïc Le Quellec sur les mythes d'émergence, cette mise en mouvement du signe vise à simuler la sortie des êtres hors du monde souterrain. Le signe est donc un moteur : il ne se contente pas de stocker une information, il génère une action sacrée. En codant la puissance du lion par la répétition, l'homme ne fait pas que se souvenir du danger ; il s'approprie la force du prédateur pour traverser l'angoisse de sa propre disparition. Le signe devient l'opérateur d'une métamorphose : par le tracé, l'homme sort de sa condition biologique pour entrer dans le temps long du mythe.

3. La dimension exogamique du signe

Cette dimension exogamique du signe est ce qui sépare l'humanité du reste du monde animal. L'animal vit dans le présent de la sensation ; l'homme de Lascaux vit dans le futur du signe. En projetant sa pensée sur la paroi, il crée une distance entre lui et le monde, une distance qui lui permet d'analyser, de classer et de dominer son propre effroi. La métonymie — prendre la partie pour le tout, le trait pour la puissance — est l'outil ultime de cette domination symbolique. Désormais, l'indicible a une forme, une grille, un nom graphique. La danse cosmogonique est ce mouvement perpétuel entre l'homme qui trace et l'invisible qui est tracé, une tension créatrice qui constitue la seule réponse véritable à l'absurdité du néant.

VI. La temporalité du sacré : la régénération du cosmos

Dans ce système de pensée, la temporalité joue un rôle de fixateur. Le signe, dans le monde extérieur (une trace de pas, un cri), est par nature éphémère : il s'efface avec la pluie ou s'éteint dans l'écho. En revanche, le passage au symbole sur la "membrane de pierre" est une tentative de vaincre la finitude. L'anhistoricité du Mythe veut que le récit étiologique (des origines) ne puisse pas rester une simple parole orale, fragile ; en le projetant sur la paroi, l'homme du Paléolithique le rend anhistorique, sortant le mythe du temps des hommes pour le placer dans le temps des rochers. De même, la Stratigraphie du Sacré, par ses superpositions, vaut pour préemption et preuve de continuité : on ne peint pas "par-dessus" par manque de place, mais pour relier son présent au passé de ceux qui ont déjà marqué la membrane dans un dialogue temporel profond. Enfin, l'Éternel Retour s'oppose à l'écriture datée : le symbole de Lascaux cherche à capturer des cycles éternels (saisons, migrations, vie/mort), instaurant un temps circulaire, celui du sacré.

C’est ici que l’hypothèse de Bennett Bacon (2023) selon laquelle certains signes gravés représenteraient des mois lunaires et des cycles phénologiques confère au langage symbolique une dimension de survie universelle. L'assimilation de ces tracés à des unités de temps transforme radicalement notre lecture des parois : elles ne se contentent plus de figurer le monde animal, mais deviennent le support d'un calendrier sacré où les flux migratoires s’entrelacent aux impératifs de la reproduction pour scander la régénération cyclique d’un cosmos en perpétuel devenir. En inscrivant ainsi la biologie du vivant dans une temporalité astrale, les sociétés paléolithiques ont projeté les rythmes de la nature sur un terrain symbolique, élevant la survie des espèces au rang d'un rite de restauration de l'ordre universel. Le signe "Y", marquant la parturition, devient le pivot où la chair de l'animal rencontre l'éternité du tracé, garantissant que le cycle ne s'interrompra jamais.

VII. L'hypothèse de la chasse mythologique comme structure universelle

Le passage des structures cérébrales à la projection pariétale suppose un héritage narratif capable de franchir les millénaires. Comme le souligne Jean-Loïc Le Quellec : « Si l'on s'accorde sur le fait que l'homme moderne est originaire d'Afrique, on peut admettre qu'il en est sorti avec son explication du monde et qu'au fil des grandes migrations (…), certains motifs ont gardé des points communs. Dans les mythes du monde entier, on retrouve en effet ces petites phrases récurrentes, qu'on appelle motifs ou mythèmes . »

Dès lors, l'analyse comparative des grands sanctuaires mondiaux ne révèle pas des coïncidences artistiques, mais la diffusion d'une même "explication du monde" dont le rouge d'ocre pourrait être une des traces. L'hypothèse narrative de la chasse mythologique repose sur la présence de thérianthropes : des figures hybrides possédant des corps humains mais des attributs animaux, tels que des becs ou des queues. Cette structure narrative fonctionne comme un mythe étiologique de fondation dont la vocation est d’expliquer le monde. La projection symbolique était sert à refonder du monde ici-bas : l’espace habité et approprié et l’au-delà auprès des groupes humains, des communautés, ici-haut le ciel et ici-bas (le monde souterrain), une interface qui permet d’interroger l’indicible, la régénération du cosmos et la mort.

1. Sulawesi, Indonésie (~51 000 ans) : le récit originel et les thérianthropes rouges

C’est actuellement la plus ancienne preuve matérielle d'une narration visuelle complète. Le rouge y est exclusif : il sature les suidés (cochons sauvages) et les thérianthropes, ces figures hybrides à becs ou à queues qui traquent le gibier. En utilisant l'ocre rouge pour ces êtres de métamorphose, Sapiens ne dessinait pas le quotidien, mais figeait un événement appartenant au temps du mythe. Cette maturité narrative, déjà présente à l'autre bout du monde, confirme que le récit est un bagage ancestral importé d'Afrique, une structure mentale prête à être projetée dès que le support karstique le permet.

2. El Castillo, Espagne (~40 800 ans) : les disques rouges et l'ouverture de la paroi

Vers -40 800 ans, le site d'El Castillo devient le véritable laboratoire de cette ouverture de la paroi. Sur le « Grand Panneau des Mains », les empreintes négatives rouges sont mêlées à une profusion de signes géométriques rouges, notamment des disques et des ponctuations fonctionnant comme un code binaire de contact. Juste à côté, des silhouettes de biches rouges très fines semblent sortir des fissures naturelles de la roche. Ici, le rouge agit comme un fluide transdimensionnel : la main rouge « ouvre » la paroi par son empreinte, et l'animal rouge « répond » depuis la profondeur. C'est l'illustration parfaite de l'animal qui a déjà passé de l'autre côté et qui revient hanter la surface.

3. Chauvet, France (~36 000 ans) : la fluidité des ours et la fusion Vénus-Bison

Cette fluidité se complexifie à Chauvet, où le rouge des mains et des signes animaux crée une porosité totale. On y trouve des ours des cavernes et des rhinocéros peints à l'ocre, ainsi que des panneaux de points-paumes rouges qui marquent les zones de transition de la grotte. La figure de la « Vénus-Bison » incarne ce moment de fusion absolue : l'humain et l'animal ne sont plus seulement en face-à-face, mais s'unissent au sein de la membrane minérale. Sous la lumière vacillante des torches, ces signes rouges s'animaient, simulant l'émergence des esprits hors du monde souterrain.

4. Pech Merle, France (~29 000 ans) : Les chevaux ponctués et la fusion liminale

À Pech Merle, le contre-champ devient fusionnel et codé. Les célèbres « Chevaux Ponctués » sont littéralement encadrés par des mains négatives rouges, tandis que des ponctuations de la même couleur saturent le corps des animaux. Le rouge n'est plus une simple couleur, il est l'opérateur qui maintient l'animal dans une zone liminale, au seuil du monde des esprits. Le point rouge devient la particule d'énergie qui circule entre le traceur et le tracé, attestant que l'animal est en train de franchir la frontière entre les dimensions.

5. Lascaux, France (~18 000 ans) : Vaches rouges et drame chamanique

Si le « Saut » symbolique trouve ses racines dans les incisions de Java ou de l'ocre sud-africain, c'est à Lascaux que l'idée du contre-champ atteint sa pleine maturité intellectuelle. Ici, le signe ne se contente plus de signaler une présence ; il structure un espace-temps complexe où les couleurs jouent un rôle de montage cinématographique. Les signes animaux et gémétriques rouges y sont souvent représentés en contre-champ, créant une profondeur inédite.

Dans la Salle des Taureaux, l'une des vaches rouges est placée derrière les grands taureaux noirs ; les cerfs au centre de la scène sont également traités en rouge, tandis qu’un cheval et l’animal « à la licorne » semblent figés dans une phase de transition, n'étant colorés de rouge que de façon partielle.

Dans le Diverticule axial, cette dialectique s'intensifie : les vaches y sont représentées en surimposition par rapport aux chevaux. Deux de ces chevaux sont associés à un signe quadrangulaire rouge, comme si, là aussi, s’opérait une transition entre la trace brute et le symbole construit, marquant le seuil d’une mutation. Dans le panneau des chevaux renversés, le mouvement s'accélère jusqu'à la chute ; les corps portent des taches rouges comme les stigmates d'un basculement irréversible du signe vers le symbole.

Le parcours culmine là où une longue harde de chevaux se trouve occultée par la Grande Vache de la Nef. Ses pattes arrière s’appuient sur des signes quadrangulaires aux déclinaisons ocres, tandis que ses deux pattes avant restent suspendues dans le vide. Cette vache semble en apesanteur, dansante. Sa robe est en partie rouge et, une nouvelle fois, elle est associée à un signe quadrangulaire. Ces tracés représenteraient-ils une portion de l’espace terrestre, ou des pièges destinés à capturer l'animal ? Le signe pourrait être ici une limite, une emprise de l'homme sur la bête.

Avec l’hypothèse d’une seconde entrée à l’extrémité de la Grande Diaclase, cependant sujette à caution, le quadrilatère ne serait plus un piège, mais la terre : le socle nécessaire à l'impulsion. Sa forme stable et fermée ancrerait l'animal dans la matière avant son basculement vers l'immatériel. C’est dans cette profondeur extrême que s’inscrit l'ultime étape de ce processus : dans la « Scène du Puits », l'homme-oiseau face au bison éventré scelle définitivement le drame chamanique. L'image est devenue le support d'un récit où la mort est un passage codé vers une autre dimension rendue visible par l'encre de l'ocre.

C’est ici que le « Saut » de Ferrara devient littéral : le signe quadrangulaire sert de socle au réel, permettant à l'animal de s'élancer vers le ciel. La paroi n'est plus une limite physique, mais une interface où l'humain, par le jeu des couleurs et des plans, finit par s'affranchir de la pesanteur pour entrer dans le récit pur. Le signe quadrilatère au sol sert de tremplin, transformant la limite de la roche en une porte ouverte sur l'invisible où l'animal, quittant la terre des signes, rejoint l'éther du récit. Cette structure permet de bien faire comprendre que le quadrilatère est l'ultime étape de la « résistance physique imposée à la matière » avant la libération totale du symbole.

6. Altamira, Espagne (~15 000 ans) : L'apothéose de la chair minérale

Enfin, Altamira marque l'apothéose de cette chair du monde. Le Grand Plafond des bisons polychromes montre l'animal qui a totalement franchi la membrane. Le rouge d'ocre n'est plus seulement un contour ou un point, il constitue la masse et la chair de l'animal. En utilisant les reliefs naturels pour donner du volume aux bisons et aux signes tectiformes rouges en forme d'échelle, l'artiste ne dessine plus sur la pierre, il fait naître l'animal de la pierre. L'animal rouge est devenu une présence physique tridimensionnelle, le stade ultime où le mythe s'est fait corps minéral.

C’est ici que le travail de documentation et de recherche du Musée d’Altamira prend toute sa mesure, notamment sur les figures les plus mystérieuses du plafond : les anthropomorphes. Présentées au début du XXe siècle comme des « êtres humains masqués », ces représentations font l’objet d’analyses récentes (C. González Sáinz, 2025) précisant leur iconographie et leur contexte chronologique. Ces figures hybrides confirment que la salle des polychromes n'est pas qu'un bestiaire, mais un espace de métamorphose. En utilisant les reliefs naturels pour donner du volume aux bisons et aux signes tectiformes rouges en forme d'échelle, l'artiste ne dessine plus sur la pierre, il fait naître l'animal — et l'humain masqué — de la pierre. L'animal rouge est devenu une présence physique tridimensionnelle, le stade ultime où le mythe s'est fait corps minéral.

De Sulawesi à Altamira, le rouge n'est jamais une simple couleur : c'est l'encre d'un contrat entre l'homme qui touche la pierre et l'animal qui en sort. L’humanité ne s’est pas définie par l’outil, mais par le signe. La « danse des signes » est cette praxis cognitive où la main a transformé l’effroi muet en une architecture de l’âme. Le contre-champ des animaux rouges prouve que pour Sapiens, l'image était le seul moyen d'atteindre l'autre dimension.

Une sémiologie de la convergence

Les différentes grilles de lecture — qu'elles soient chamaniques, mythologiques, astronomiques ou structurelles — ne s'excluent pas. Elles forment au contraire une sémiologie du sacré complémentaire, où chaque interprétation vient enrichir la strate précédente. Comprendre le signe, c'est accepter cette polyphonie : la paroi est à la fois un calendrier phénologique, un sanctuaire rituel et un dispositif de stockage mémoriel. Cette absence d'exclusivité interprétative reflète la complexité même de la pensée paléolithique, capable de faire converger le biologique et la métaphysique dans un même tracé.

Conclusion : l’ontologie du geste et l’éternité du signe

L’humanité ne s’est pas définie par l’outil, mais par le signe. La « danse des signes » est la description d’une praxis cognitive où la main, organe de ratification du sacré, a transformé l’effroi muet en une architecture de l’âme.

Le signe n’est pas venu illustrer le monde ; il est venu le fonder en offrant à l’homme ce « Kit de survie » indispensable pour traverser le miroir de la paroi sans être dissous par l’indicible. L’herméneutique de l’ombre prouve que Sapiens a opéré un tri conscient dans le chaos du réel. Cette opération de « rangement » du sacré démontre que le signe est avant tout un instrument de tri et de conservation des âmes. . De Sulawesi à Altamira, le rouge n'est jamais une simple couleur : c'est l'encre d'un contrat entre l'homme qui touche la pierre et l'animal qui en sort. Le contre-champ des animaux rouges prouve que pour Sapiens, l'image était le seul moyen d'atteindre l'autre dimension.

Les signes gravés du Néolithique n’expriment pas autre chose. L’inventaire montre qu’ils reposent sur un ensemble de grammes stabilisés — signes du carré, de la hache crossée et de la barque — qui ne sont plus cachés dans l'obscurité des grottes, mais dressés face au ciel sur la pierre des mégalithes. La combinaison des signes renvoie à une métonymie du sacré. Elle pose la question des origines, celle d’un mythe étiologique dont l’une des interprétations pourrait être un chemin des morts, comme sur la stèle de Saint-Samson-sur-Rance, modèle du genre qui offre la particularité de représenter la majorité des signes gravés de la façade atlantique européenne (M. Gendry, 2025).

De la même façon, les Égyptiens de l’Antiquité ont représenté les barques sacrées. À l’évidence, ils n’enterraient pas les barques au pied des pyramides pour traverser leur Nil terrestre. Comme les artefacts de barques dans les tombes funéraires, ces symboles servaient de viatique vers l’Au-delà. Le Nil divinisé (Hâpy) était une voie vers le ciel.

La petite pierre verte de Göbekli Tepe au Mésolithique, période de transition entre les chasseurs-cueilleurs et les premières communautés d'agro-pasteurs sédentaires pose aussi la question d’une métonymie du sacré (M. Gendry, 2025). Les dernières recherches en cours sur les hiéroglyphes en Égypte de L’Antiquité montrent d'ailleurs que les signes les plus anciens étaient des signes animaux. Aussi, plutôt qu'une rupture ontologique radicale née dans le Croissant fertile, l’écriture semble être le résultat d’un long héritage, bien plus lointain, entamé dès le Paléolithique avec les signes-symboles.

Qu’on les appelle pétroglyphes ou pictogrammes, ces signes avant l’écriture s'apparentaient à une proto-écriture. Avant l’écriture, il y aurait donc eu le signe : un signe sacré, libre de toute logique comptable. La danse exogamique des signes est une révolution symbolique qui a conduit à l’écriture. Le terme numérique nous rappelle que nous n'avons jamais quitté la grotte : nous continuons, du bout des doigts, à tracer des sillons dans la matière pour conjurer l'abîme. Aujourd'hui, nos écrans sont les nouvelles membranes de pierre où nous projetons nos propres mythes, nos propres codes binaires. En glissant nos mains sur ces interfaces, nous répétons le geste millénaire du peintre de Sulawesi : nous tentons, par le signe, de dompter le chaos et de conjurer l’abîme. L’écriture n’a pas seulement servi à compter le grain ; elle demeure, sous sa forme la plus pure, l’instrument ultime de tri et de conservation de nos âmes.

Mikaël Gendry, professeur d'Histoire

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